Originaltitel: L'uccello dalle piume di cristallo Ob der Film nun auf einem Stoff von Bryan Edgar Wallace oder auf einem Roman von Frederic Brown basierte, das ist völlig unerheblich. Der Name Wallace spielte nur für die Vermarktung im deutschsprachigen Raum eine Rolle; der Name Brown im Grunde genommen gar keine, denn Regisseur und Drehbuchautor Dario Argento war schon in seinem Erstlingswerk meilenweit von einer Literaturverfilmung entfernt. Schon gleich zu Beginn seiner Karriere wird klar, hier feiert sich der Film selbst mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln. Der Film dient nicht der Story, die Story muss die Lust an der filmischen Gestaltung bedienen und nur das liefern, was der Film zu seiner Entfaltung braucht. Sind wir also näher an Hitchcock? In mancher Hinsicht radikal darüber hinaus! Passte sich der etablierte Hitchcock in den 1950er und frühen 1960er Jahren noch den Erwartungen der Studios einigermaßen zuverlässig an, so lässt der noch nicht einmal dreißig Jahre alte Argento Ende der 1960er Jahre seinen Bedürfnissen unbekümmert freie Bahn.
Dass einem visionären und mit beinahe zwanghafter Präzision arbeitenden Newcomer ein ebenso kompetenter Kameramann, ein herausragender Filmkomponist und ein außergewöhnlich passendes Darstellerensemble zur Verfügung standen, war ein seltener Glücksfall. „L'uccello dalle piume di cristallo“ sollte zum Leitfilm des Giallo avancieren. Nicht nur Dramaturgie, Bild- und Tongestaltung, selbst Accessoires wie die fetischistisch aufgeladenen schwarzen Handschuhe des Killers wurden zum Markenzeichen des Genres. Regisseure von Rang wie Lucio Fulci und Umberto Lenzi kamen nicht umhin, sich zumindest partiell an Dario Argento zu orientieren. Während in ihren Filmen eine komplexe Beziehung der Akteure untereinander das Thema war, zeigt Argento, dass eine im Grunde genommen schäbig simple Geschichte die ideale Basis für ästhetische Exzesse ist und erheblich mehr Ängste evoziert als bisherige Gialli oder gar Edgar-Wallace-Filme.
Ein ausschlaggebender Grund dafür ist die Verunsicherung des Zuschauers durch einen guten Schuss Surrealismus. Argento beeindruckt nicht nur filmästhetisch, sondern weist zugleich darauf hin, dass wir nichts verstehen können. Zugegeben, in seinen späteren Filmen wird das erst richtig deutlich, doch schon hier zieht sich dieses Konzept durch den ganzen Film. Dazu einige Beispiele: Die in der Totalen gezeigte Galerie zu Beginn des Films wird wie ein Gemälde gezeigt: hinter einer großen Glaswand sieht man auf zwei Ebenen obskure Kunstobjekte, eine attraktive Frau mit wallendem roten Haar und eine dubiose Gestalt im schwarzen Lackmantel. Diese rätselhafte Szene wird als ikonische Erinnerung des Hauptprotagonisten immer wieder im Film auftauchen. Gleichzeitig aber wird stoisch behauptet, dass etwas daran sei, was ungewöhnlich sei, unfassbar, nicht aussprechbar. Auch die Szenen, in denen uns der Mörder gezeigt wird, funktionieren so. Man sieht einen dunklen Raum in Schwarz und Rot, eine Gestalt in schwarzem Lack, elegante Schatullen mit Stichmessersammlungen und im Zentrum des fast schon sakralen Raumes ein großes Gemälde, das einen Kindsmord in einer Schneelandschaft zeigt. Die Wirkung der Szenerie ist enorm, der Mörder ist offensichtlich extrem triebgesteuert. Das Beängstigende ist die Intensität der religiös anmutenden Triebhaftigkeit bei gleichzeitiger Unmöglichkeit, diese zu begreifen oder auch nur im Ansatz nachvollziehen zu können. Genauso beunruhigend ist die Unentrinnbarkeit der Mordopfer. Diese werden unmissverständlich dadurch gekennzeichnet, dass der Mörder sie an neutralen Plätzen beobachtet und fotografiert. Die kurzen Standbilder machen uns mit dem Opfer bekannt. Und als sei es Gott gegeben, wird es plötzlich einsam und dunkel - in späteren Filmen des Regisseurs mit surrealer Geschwindigkeit („Quattro mosche di velluto grigio“; „Vier Fliegen auf grauem Samt“, 1971). Sollte sich eines der Opfer noch in die eigene Wohnung retten, so gibt Argento dem Mörder sofort einen Schlüssel in die Hand, der von der Kamera in Großaufnahme präsentiert wird. Wir wissen, was gleich unweigerlich geschehen wird. Der folgende grausame Mord wird mit Kamera und Sound ästhetisch zelebriert. Wir müssen erleben, dass Logik keinen Wert mehr hat, es geht nach dem Willen des Mörders – oder des Regisseurs. Mord wird zum verstörenden sakralen Akt.
„L'uccello dalle piume di cristallo“ zieht uns in eine Welt, in der somit ein klassischer Detektiv keine Chance mehr hat. Argento wird den „impotenten Detektiv“ gut ein Jahr später in „Quattro mosche di velluto grigio“ sogar ausdrücklich thematisieren. Wer der Mörder ist, bestimmt allein der Regisseur. Auch der bedauernswerte Kommissar Morosini (Enrico Maria Salerneo) scheint das von Beginn an zu ahnen. Denn Argento entzieht den Ermittlern jede Möglichkeit rationaler Kontrolle. Ohnmacht der braven Ermittler gegenüber der Triebhaftigkeit des Täters – und eigentlich des Regisseurs. Bevor der uns den Täter präsentiert, muss die weibliche Hauptprotagonistin (Suzy Kendall) entsetzliches durchmachen. Nur deswegen wird sie für den Film gebraucht. Eingeschlossen in einen Raum darf sie als erste schon einmal die Augen des Mörders sehen, wenn dieser beginnt, die Tür zu durchbohren, um zu seinem Opfer zu gelangen. Hier können Bild und Musik alle Register ziehen. Die sich ständig hinauszögernde Auflösung ist schlagkräftiger als erwartet. Monica Ranieri (Eva Renzi), die zu Beginn des Films in der ikonischen Schlüsselszene das rätselhafte Opfer zu sein schien, wird am Ende als sadistisches Wesen präsentiert, das vor lauter Obsession kaum noch sprechen, sondern nur noch lustvoll atmen und lachen kann. Für mich erreicht Eva Renzi in keinem anderen Film eine vergleichbare Wirkung.
In Argentos Filmen ist der unfreiwillige Held oft ein Künstler, jemand, der für Sinnlichkeiten aller Art möglicherweise besonders empfänglich ist. In seinem Unbewussten (und damit auch in dem Unbewussten der Zuschauer) rührt der Regisseur gerne herum, kratzt es an oder reizt es zumindest. Dagegen wehrt sich der Hauptprotagonist mühevoll mit einer dem Zeitgeist entsprechenden Lässigkeit, die Freigeistigkeit suggeriert. Schriftsteller Sam Dalmas (Tony Musante) und seine Freundin (Suzy Kendall) geraten selbstverständlich trotzdem - oder gerade deswegen - in den Fokus des Mörders und werden mit dem Grauen konfrontiert. Ihre libertäre Lebensweise macht sie für den Mörder viel interessanter als der bürgerliche Kommissar Morosini.
Als Erholungspausen bietet Argento pittoreske Nebenfiguren in Episoden voller makabren Humors auf. Da ist zunächst ein stotternder Zuhälter, der sich als gutmütiger Beschützer seiner Damen verkauft. Durch den Kontrast zum Mörder glauben wir ihm beinahe. Mario Adorf (hier immer im Dunklen und mit Vollbart nicht zu erkennen) ist ein extrem zurückgezogener Kunstmaler, der in seiner verschanzten Welt Katzen züchtet, um sie als Hauptmahlzeit zu verspeisen. Werner Peters als homosexueller Antiquitätenhändler setzt dem Hauptprotagonisten unangenehm nach. Nein, das „Abnorme“ wird nicht diffamiert, darum geht es Argento in keinem seiner Filme. Vielmehr sollen wir damit konfrontiert werden, verunsichert werden; es soll an verborgenen Trieben gekratzt werden. „Abnorm“ ist bei Argento niemals negativ, sondern obsessiv besetzt. In nahezu allen Filmen des Regisseurs zeigt sich eine auffällige Faszination für nichtnormative Sexualität. Sie erscheint nicht als moralisches Problem, sondern als Mittel der Verunsicherung und der ästhetischen Irritation. Diese Offenheit bewahrt davor, der Schlüpfrigkeit anderer Filme der Zeit anheimzufallen.
Als wäre das alles nicht genug, präsentiert uns Dario Argento quasi als Zugabe noch eine aufregende Episode mit dem aus Wien stammenden Schauspieler Reggie Nalder, der als äußerlich höchst abstoßender Killer für Verwirrung sorgt. Nalders dubiose Lebensgeschichte zwischen Hitchcock-Attentäter („The Man Who Knew Too Much“, 1956) und Hardcore-Pornographie scheint ironischerweise auf die obskure Filmwelt von Argento maßgeschneidert zu sein. Die Figur des Killers erhöht sogar den Schreckensstatus des eigentlichen Mörders, scheint dieser doch naturgemäß selbst über solch einen furchteinflößenden Widerling zu stehen. Der Killer muss im Film eine leuchtend gelbe Jacke tragen. Nicht obwohl, sondern weil das eine Signalwirkung hat. Als unmissverständliches Zeichen für die Opfer und Zuschauer, dass er präsent ist und als ikonisches Symbol für das Filmgenre „Giallo“. Die Idee, dass er in einer Masse von Busfahrern mit gelben Jacken auf einer Betriebsveranstaltung verschwindet, ist ein gelungener Gag, der besonders deutlich an Hitchcock erinnert.
„L'uccello dalle piume di cristallo“ hätte nicht die suggestive Kraft, wenn Dario Argento nicht einen so glücklichen Stab um sich gehabt hätte. Vittorio Storaro an der Kamera stand genauso wie der Regisseur am Beginn seiner Karriere und hat mit kreativem Elan Bilder produziert, die zum Vorbild und Maßstab nicht nur für den Giallo dienten. Die wagemutige Mischung aus statischen Totalen ungewöhnlicher Perspektive, Nahaufnahmen, Reißschwenks und Handkamera wurde im Schnitt von dem erfahrenen Franco Fraticelli zu wirkungsvollen Montagen verarbeitet. Als Komponist konnte Ennio Morricone gewonnen werden, dessen Fähigkeiten besonders auf entsprechend fruchtbarem Nährboden zum Tragen kommen. Sein Soundtrack gehört zu den besten Leistungen seiner Karriere und wurde Quelle für Filmkomponisten von Bruno Nicolai bis zu Hollywood-Größen. Schon die Titelmusik mit ihrem gehauchten Frauengesang um die Dur-Terz herum weckt Ängste gerade wegen ihrer unschuldigen Naivität. Damit unterstreicht Morricone das unentrinnbare Ausgeliefertsein der Opfer – ganz in Argentos Sinne. Die atonalen Zwölftonfiguren aus Glockenspiel und ähnlichen Klangfarben verleihen den fetischistischen Mörderszenen eine bis dahin ungewohnte Suggestivkraft und damit eine erheblich tiefere Verstörung als die dagegen banal wirkenden Musikklischees vergangener Horrorfilme. Nach Morricones Soundtrack wirkt vieles ältere plötzlich harmlos. Ich bin versucht zu sagen, dass die Filmmusik mindestens für dieses Genre ein neues Level erreicht hat.
Bild und Musik spielen die Hauptrollen in „L'uccello dalle piume di cristallo“. Trotzdem darf man das exzeptionelle Darstellerensemble nicht vergessen, das sich nahtlos in die ästhetische Konstruktion des Films einfügt. Neben den international erfahrenen Hauptdarstellern Tony Musante und Suzy Kendall sowie dem Ausnahmeschauspieler Enrico Maria Salerno standen Argento mit Umberto Raho, Renato Romano und vielen bereits erwähnten Darstellern auch in den Nebenrollen Schauspieler zur Verfügung, wie sie einem Debütfilm nur selten vergönnt sind.
Ob der Film ein Publikum findet, ist keine Frage, die zur Debatte steht. Argentos obsessive Kraft will direkt auf die Rezipienten wirken. Weniger Empfängliche blieben und bleiben ratlos zurück, die anderen sind angesprochen und die hat Argento für seinen Filmkosmos in Zukunft sicher. Sie lassen sich von ihm durchschütteln wie in einem Jahrmarkts-Karussell. Allerdings mit der Gefahr, dass das Karussell zu viel Schwindel erregt. Ich fühle mich zwar angesprochen von der ästhetischen Kraft dieses Films, doch ist in Argentos späteren Werken die Lust am sadistisch-grausamen Schock so hoch, dass auch ich das Karussell lieber verlasse. Doch so hoch ist das Level sadistischer Grausamkeiten hier noch nicht.
Hat Mario Bava mit „Blutiger Seide“ (1964) eine Vorlage für das Modell „Giallo“ gelegt, so avanciert „L'uccello dalle piume di cristallo“ zum Referenzfilm für den Giallo und darüber hinaus. Bei Dario Argento entstehen Filme nicht aus Geschichten, sondern aus Obsessionen. Es geht bei Argento letztlich kaum darum, ob seine Filme gelungen oder misslungen sind. Entscheidend ist vielmehr, ob wir bereit sind, an seinen Obsessionen teilzunehmen.
Verfasser: Hans-Jürgen Osmers I Sämtliche Texte unterliegen dem Urheberrecht und dürfen ohne Zustimmung und Quellenangabe nicht anderweitig verwendet werden.