Klaus Kinski (1926–1991) hat nicht nur die deutschen Edgar-Wallace-Filme maßgeblich geprägt, auch seine sechzehn Wallace-Auftritte haben umgekehrt Klaus Kinski – oder zumindest sein Image – nachhaltig geformt.
Darsteller von Schurken und Wahnsinnigen gab und gibt es viele. Was aber ist es, das ausgerechnet Kinski eine derart unangreifbare Sonderstellung als Schauspieler sichert? Ist er überhaupt ein typischer Filmschurke wie etwa Pinkas Braun, Horst Frank oder viele andere?
Kinskis eigentliches Pendant im Wallace-Kosmos ist stets der Held. Fuchsberger und Drache verstehen sich in den Filmen nie mit diesem eigenartigen Typen (ja, ja – in Das Gasthaus an der Themse stellt sich das im Nachhinein theoretisch anders dar). Die Helden verkörpern Ordnung, gewissermaßen sogar die Sehnsucht nach Vernunft im Chaos der haarsträubenden Ereignisse.
Doch noch näher steht Kinski ein anderes Gegenüber: Eddi Arent. Dessen Figuren lassen sich als Parodie auf Korrektheit, Etikette und Förmlichkeit lesen. Arent hat sich stets im Griff, ist diszipliniert, geordnet – bis zur Lächerlichkeit. Kinski hingegen ist der radikale Gegenpol: Er steht für Unordnung, Trieb, Chaos, das Animalische – fernab aller geregelten Verhältnisse.
Getrieben von obsessiver Unruhe, von Impulsen, die seine Figuren womöglich selbst nicht begreifen, beunruhigt und fasziniert uns diese Persönlichkeit zugleich. Nach Sigmund Freud wäre Kinski derjenige, der ausschließlich das „Es“ verkörpert: nicht der Vernunft folgend, sondern dem triebhaften Wesen und dem Wahn.
In Der Zinker (1963) wird das exemplarisch zugespitzt: Kinski spricht kaum, hat nahezu keinen Kontakt zu Menschen und verbringt seine Zeit lustvoll in Gemeinschaft mit Tieren – ausgerechnet mit Schlangen, Wesen also, die maximal weit von menschlichem Sozialleben entfernt sind.
In förmlicher Gesellschaft kommt er grundsätzlich nicht zurecht; es kommt fast zwangsläufig zum Streit oder Eklat (Das indische Tuch, 1963). Er bleibt ein Einzelgänger, der nahezu alle Menschen um sich herum ablehnt (Das Gasthaus an der Themse, 1962; Der schwarze Abt, 1963). Gesetz und Ordnung passen nicht zu seinem triebhaften Wesen – er nimmt sich, was er braucht. Das hat fast immer eine unterschwellige sexuelle Komponente, die stark beunruhigen kann (Das Geheimnis der gelben Narzissen, 1961).
Diese Haltlosigkeit wirkt auf gefestigte Menschen per se irritierend, ja wahnsinnig – ein Effekt, den die Filme gezielt nutzen (Das Geheimnis der gelben Narzissen, 1961; Die seltsame Gräfin, 1961; Die blaue Hand, 1967). Kinski ist seiner obsessiven Welt ausgeliefert. Das bedeutet jedoch nicht, dass er stets Täter sein muss: Ebenso eindrucksvoll ist er als Opfer (Die toten Augen von London, 1961; Die Tür mit den sieben Schlössern, 1962).
Überhaupt überlebt er kaum einen Film. Denn was wäre die geordnete Welt des Happy Ends, wenn ein solcher Besessener noch irgendwo unterwegs wäre? Kinski wird gebraucht, um das wilde Chaos der Ereignisse zu entfachen. Er verleiht den ohnehin reißerischen Filmen stets eine zusätzliche hysterische Dimension. Nicht selten mussten Drehbuchautoren eigens Figuren für ihn erfinden, die es im Originalroman gar nicht gab – Figuren, die Edgar Wallace selbst vermutlich gefallen hätten.
Kinskis Wirkung ist so stark, dass er in den Wallace-Filmen ab 1964 kaum noch spielen musste. Seine bloße Präsenz, ein oder zwei Sätze, reichten aus, um maximale Wirkung zu erzielen, weil unsere Erinnerung an frühere Filme aktiviert wurde (Die Gruft mit dem Rätselschloss, 1964; Das Verrätertor, 1964; Neues vom Hexer, 1965; Das Rätsel des silbernen Dreieck, 1966).
Seine Meisterleistungen liegen in den ersten drei Rialto-Wallace-Filmen, faszinierende Variationen folgen in den Produktionen der Jahre 1962/63. In seinem vorletzten Wallace-Film Die blaue Hand mildert er das Obsessive leicht ab. In seinem letzten Beitrag, Das Gesicht im Dunkel (1969), verlangt er vom Publikum, sich auf einen völlig anderen Typus einzulassen: einen kühlen, rationalen Mann. Das war nicht einfach – wir sahen einen uns fast fremden Kinski. Eine Enttäuschung für alle, die auf den entfesselten Schauspieler mit seinen vertrauten Manierismen gehofft hatten.
Dabei sind seine darstellerischen Mittel gar nicht so umfangreich, wie man vermuten könnte: zuckende Mundwinkel, weit geöffnete Augen, eine säuselnd weiche Stimme zwischen Zögern und blitzschneller Frechheit – doch all das unnachahmlich und vollkommen individuell eingesetzt.
In den späten 1960er Jahren sollte es noch reichlich krachen: Aufruhr gegen alte Ordnungen, sexuelle Revolution, Befreiung von Konventionen. Klaus Kinskis animalische Unruhe kündigt all das bereits an. Mit wilder Mähne wird er später das Neue Testament interpretieren und Skandale provozieren, während sein Antipode Eddi Arent sich als überkorrekter Typus durch harmlose, hausbackene Komödien schlagen muss.
Das ist lange her, und inzwischen gibt es neue Konventionen. Doch das Animalische bleibt faszinierend. Und Kinski dürfte es genossen haben – schließlich hat er seine Wallace-Rollen noch lange danach in Filmen wie auch in der Öffentlichkeit weiter zelebriert.
Verfasser: Hans-Jürgen Osmers I Sämtliche Texte unterliegen dem Urheberrecht und dürfen ohne Zustimmung und Quellenangabe nicht anderweitig verwendet werden.